Jistou konkurencí se mohlo stát druhé české divadlo – Městské divadlo na Královských Vinohradech, které bylo otevřeno roku 1907. Ačkoli se divadlu podařilo uvést několik zahraničních novinek, které unikly pozornosti dvou velkých operních divadel, nemělo takové postavení, aby dokázalo velká divadla ohrozit.
Hlavním soupeřem Národního divadla tedy byla německá opera v Praze. Po otevření Národního divadla roku 1883 se německá opera dostala do ústraní. Situace se zlepšila roku 1888, kdy byla otevřena nová budova opery a nahradila tak již téměř stoleté Stavovské divadlo. Díky působení vynikajících zahraničních dirigentů a umělců dosáhla opera opět vysoké úrovně. Po druhé světové válce byla nakonec převzata správou Národního divadla.

česká opera

Původní česká opera zaujímala pouze pětinu ze všech hraných her v Národním divadle. Smetana byl zastoupen zejména Libuší, která byla hraná při slavnostních příležitostech, dále Prodanou nevěstou a Hubičkou Úspěch zaznamenalo uvedení Dalibora roku 1886. Inscenace z tohoto roku vytvořila této opeře pověst jednoho z nejkrásnějších Smetanových děl. Během Šubertova období se Dalibor hrál jedenaosmdesátkrát a poté trvale zůstal v repertoáru divadla. V roce 1891 byly při příležitosti Jubilejní zemské výstavy uvedeny Dvořákovy opery Dimitrij a Jakobín.
První třetina 20. století je zlatým věkem Národního divadla a jeho souboru. Po roce 1900 se ředitelem opery stal Karel Kovařovic, v roce 1920 Otakar Ostrčil. Z děl ruských autorů byla v tomto období uvedena pouze jediná významná opera – Boris Godunov. Více pozornosti věnovali ředitelé dílům západním. V roce 1906 získal Kovařovic práva na uvedení Wagnerova Bludného Holanďana, pak ovšem následovala dlouhá pauza. Další německá opera byla uvedena až v roce 1913 – Tristan a Isolda a 1914 – Parsifal. Pozornost věnoval Kovařovic i dílům Richarda Strausse. Roku 1910 zinscenoval Elektru, která získala u diváků úspěch.
Česká tvorba byla zastoupena pravidelnými cykly Smetanových oper (první r.1904). Ostrčil uvedl kromě cyklů smetanovských (1924, 1927, 1934) i dvořákovské (1929, 1934) a fibichovské (1925, 1932). Janáčkova díla uvedl vždy krátce po jejich napsání (1920 – Výlety pana Broučka,… ).

Národní divadlo

Skutečný rozvoj české tvorby začal po roce 1883, kdy bylo otevřeno Národní divadlo. Počátky divadla jsou spjaty s ředitelem F.A. Šubertem, který se zasloužil o české premiéry slavných zahraničních oper – Carmen (1884), Aida (1884), Lohengrin (1885) a Verdiho Otello (1888). V roce 1888 měla premiéru i Čajkovského opera Evžen Oněgin. Neočekávaný úspěch a třiašedesát repríz do konce století z ní učinily nejúspěšnější dílo Šubertovy éry.
Šubert také uvedl na českou scénu opery Wagnerovy. Tento skladatel byl dlouhou dobu považován za největší hrozbu počínající české operní tradice. Šubert roku 1885 zinscenoval Lohengrina, který našel ohlas u diváků. Téhož roku se však stal ředitelem konkurenční německé opery v Praze Angelo Neumann a získal se souhlasem Wagnerovy rodiny výhradní práva na jeho opery. Šubert proto musel za uvedení Wagnerových oper podstoupit Němcům některé z děl francouzských či italských. Přesto díky obratné diplomacii uvedl roku 1891 českého Tannhäusera a roku 1894 Mistry pěvce norimberské, kteří se na rozdíl od díla předešlého nesetkali s velkým ohlasem.

Vývoj české opery

I když se opera blíží spíše žánru hudebnímu, je nedělitelnou součástí divadelní tvorby. Hudba dodává dílu slavnostní náboj, což si lidé uvědomovali i v letech dřívějších. Není proto divu, že při slavnostních premiérách k příležitosti otevírání nových divadel opera nikdy nechyběla. Již roce v 1862 při otevření Prozatímního divadla byla uvedena Cherubiniho opera Vodař. Při zahájení činnosti Národního divadla v roce 1881 a poté v obnovené podobě roku 1883 byla též uvedena opera – Smetanova Libuše.
První pokusy o tvorbu české opery se objevují v sedmnáctém století, jde však pouze o překlady oper italských či německých. Tvorba počátku osmnáctého století je spojena s divadlem Stavovským, které ovšem ovládali Němci. Česká divadelní představení se směla uvádět pouze jedenkrát týdně. Ke zlomu došlo až v roce 1862, kdy bylo otevřeno Prozatímní divadlo vybudované na náklady státu. Divadelní a operní společnost vytvořená kolem tohoto divadla byla první stálá a výhradně česká společnost. Skladatelé, v čele s Bedřichem Smetanou, začali komponovat výhradně pro Prozatímní divadlo.

Vzhledem k faktu,

že jednotlivé čísla, hry a výstupy neměli dějovou souvislost, vznikla nová funkce - konferenciér. Ten byl jakýmsi průvodcem obecenstva a měl na starosti atmosféru, měl vtipně hodnotit uvádět a celkově tmelit celý večer.
Šantán a kabaret měly základní funkci při výchově nových diváků a svou bezprostředností a lidovostí získával diváky, kteří by jinak o divadlo neměli zájem. Díky svým parodiím a satirám se stal také semeništěm vší kritiky. V tuto dobu to byla především rakousko-uherská politika, politici a byrokrati. Vystoupení tak hrála významnou úlohu při formování národního uvědomění.

šantán

Na přelomu 19. a 20. století se Josef Šváb snaží pozvednout šantán na vyšší úroveň a buduje tak počátky pražského kabaretu. V roce 1902 zavítal do Prahy berlínský kabaret Zvuk a dým. Začínají se formovat pražské kabarety. Inspirují se především v Berlíně a Vídni. První je to 1910 Lucerna o pět let později Rokoko. Rokoko se na rozdíl od Lucerny záhy specializuje na českou národnost. Právě pod Rokokem funguje i sdružení Červená sedma. Přední osobností pražského kabaretu a ředitelem Rokoka byl K. Hašler, který prorazil roku 1906 svým cyklem Staropražské písničky. (Právě Hašler napsal po válce Tu naši písničku českou a Copak je to za vojáka). Strana mírného pokroku v mezích zákona měla také svůj kabaretní program. 1913 si otevírá vlastní Montmart, čelním autorem byl J. Hašek a F. Fiala. V tomto kabaretu působil i Vlasta Burian.
Montmart se stává základní scénou sdružení Červená sedma. Hlavními osobnostmi byl J. Červený, M. Beránek a L. Pírková. Do Červené sedmi vstoupil i Eduard Bass. Narozdíl od bez dějového kupletu v šantánu, se v kabaretu používá šanson. Ten musí mít dějový spád i dramatické vyvrcholení, často je baladický. Obecně rozšířenou praktikou je přepisování básnických veršů (Dyk, Sládek, Bezruč, Šrámek). Bass prosadil do kabaretu i melodram. V próze se používala především kabaretní aktovka (dala by se označit za divadelní aktovku zhuštěnou do krátkého časového úseku). V roce 1918 uvádí Červená sedma první českou kabaretní revue Hledá se rolnička (pojednává o českém humoru ztraceném v kanalizaci). Tyto útvary psal především Bass (prakticky jediný z dostatkem patřičného nadání). Na druhou stranu největší divácký úspěch zpravidla získávaly parodie a mystifikace. Mystifikaci prosadil J. Hašek, jedná se o výsměšnou odbornou přednášku na téma výcvik policejních psů, válka, úřad...

Šantán a kabaret

V poslední třetině 19. a prvních desetiletích 20. století, se rozvíjejí scény, které divákům poskytují relaxaci, zábavu a lehce srozumitelný humor. Tuto funkci přejímají především šantány a kabarety. Rozvíjí se především ve velkých městech Rakouska-Uherska, např. Vídni, Budapešti a Praze.
V osmdesátých letech vznikají v Praze první stálé šantánové podniky (především z hospod). Herci hrají za pár piv. Složení diváků je společensky pestré a rovnostářské. V 90. letech se do těchto šantánů jezdí za zábavou i ze vzdálenějších měst, ale i vesnic. Řada popěvků a kupletů tak zlidověla. Známé jsou výstupy F. L. Šmída, J. H. Zefiho a A. Tichého. Na repertoáru byly především pěvecká vystoupení, humorné kuplety, ale i kouzelník či artisté. Humor byl patřičně ostrý, často byl cenzurován, či napadán pro pohoršování obecného vkusu. Často byly uplatňovány kostýmní výstupy (herec se oblékl jako husar, domovnice... a svou postavu pak v monologu patřičně zesměšňoval), blízko těmto výstupům byla karikatura. Herci měli značně rozdílnou úroveň, zpravidla se používalo minimum rekvizit. Důraz byl kladen na mimiku a pohyb. S postupem času šantány seriozněly, začali se hrát i krátké aktovky a dramatické výstupy. Vzhledem k množství kočovných herců, se řada výstupů a komických scének, šířila po celé zemi.

Vznik

Vznik tohoto jádra zorganizoval především J. Veselý se svým Českým svazem přátel loutkového divadla v král. městě Praze (zal. 1911). V roce 1912 organizuje i vydávání odborné revue Český loutkář. Na výrobě a návrzích loutek se podíleli přední umělci (1914 se objevuje Alešovo loutkové divadlo). Čelní představení mezi loutkovými divadly mělo Loutkové divadlo Umělecké výchovy. Uvedlo kusy jako Ašib Kerib, Jak Jaromil ke štěstí přišel, Džamilu, Krejčí a Kašpárek, Oldřich a Božena. Za války se do popředí dostala Umělecká loutková scéna pod vedením L. Odstrčilové. První hrou (1917) byla pohádka Začarovaný les, navázal Johanes doktor Faust, ale divadlo se 1918 dostává do krize a přestává se vyvíjet. Další reforma pak probíhá především díky Josefu Skoupovi. Z Kašpárka udělal satirickou postavičku na jevišti pohřbívající monarchii, přidal Duhu-Kukuřičňáka. Své loutky rád používal v kabaretu.

Loutkové divadlo

V tuto dobu se projevuje i snaha o reformu loutkového divadla. Je zde snaha o rekompozici maňáskového představení. (Průkopníkem této formy byla Marie Němcová - Princezna Čárypíše). Po pražských kabaretech byla k vidění i stínohra. Ta však nijak nezakotvila a působila spíše svou exotikou. U klasických loutek, marionet, se tvůrci snaží vyrovnat s projevem živého herce. Právě díky své schopnosti “hraní“ marionety postupně vytlačují starší maňásky. Marionety nestudovávají klasiku (Shakespeare, Molier, antika), opírají se o Mnichovskou školu Pocciho (Soví hrad), vlastní tvorba je řídká (Jiří Karásek ze Lvovic - Sen o říši Krásy). Teprve v dvacátém století se začíná formovat česká tvorba (Sofie Podlipská), většina z nich však nedosahovala vysoké úrovně. Úspěšný byl protihabsburský Honza na trůně (1911) od K. Horkého. Teprve kolem roku 1912 se formuje jádro české tvorby (J. Hloušek, L. Tesařová, F. Tomek, L. Mašínová, J. Průcha...)

hry

Značnou část repertoáru tvořily také hry s místní tématikou a lokáními problémy určené pro úzký okruh diváků v určité oblasti. Tyto hry, které si ochotníci zpravidla psali sami, nedosahovaly většinou valné úrovně. Symbolistická a impresionistická díla se v tomto prostředí většinou nehrála. Jedním z typických prostředků ochotnického divadla byly davové scény, zatímco kočovné společnosti musely vystačit jen s omezeným množstvím herců na scéně, pro ochotníky nebyl problém jeviště zaplnit patřičným davem. To odpovídá všeobecné snaze ochotníků o co největší realizmus (davová scéna o dvou lidech moc realisticky vpravdě nevypadá), která se odrazila i ve snaze o patřičné kostýmové a scénické prostředí (kteráž to snaha nebyla vždy příliš úspěšná, ale s tím si nikdo až tak nedělal hlavu).
Byli zde i snahy o sjednocení ochotníků v organizace. Roku 1886 vznikla Ústřední matice divadelních ochotníků, v které byla zhruba pětina ochotnických spolků (těch můžeme hádat na 500-600). S podporou sociální demokracie byl později roku 1911 založen Svaz dělnických divadelních ochotníků českoslovanských.

...

Od osmdesátých let se v ochotnickém divadle objevují dva razantní proudy, jedná se o studentstvo a dělnictvo. Studentské spolky vznikají především v oblastech s rozvinutým středním a vyšším školstvím a dělnické všude tam kde mezi dělníky existovalo dostatečné kulturní povědomí na které bylo možno navázat. Studenti rozvíjeli především hry autorů nových směrů a dělníci se soustředili na naturalistické výjevy sociálních křivd, jakož i boje o zlepšení jejich podmínek. Velké množství těchto dělnických ochotníků fungovalo pod patronací sociální demokracie.
Směr udaný těmito proudy rázně dolehl i na ostatní ochotnické scény a tak došlo k značnému vyřazování frašek a komedií a hlavním žánrem se stává realistické a naturalistické drama. Repertoár vybírala především z představení profesionálů, ať již šlo o původní české hry, či inscenace zahraničních autorů.

Ochotnické divadlo

Již za národního obrození došlo k značnému růstu počtu ochotnických spolků, ty se v tomto období dále rozrůstaly a vnitřně diferencovaly. Centra ochotníků ležela především v oblastech s rozvinutým průmyslem či zemědělstvím. Města, jakož i větší vesnice zpravidla měli jeden, ale i více ochotnických souborů, které v době kdy většina kočovníků nabízela často pouze dosti otřesnou operetu, činoherní představení, často zajímavé úrovně, a vychovávala tak publikum, ke kterému pak ráda zavítala i některá z kvalitních kočovných společností. Ochotnictví se čile věnuje Sokolská organizace, hasiči i rozličné lokální spolky a sdružení.

Již roku 1885 založená Ústřední jednota českého herectva nedisponovala potřebnou autoritou k prosazení cílů herců (především sociální zajištění) a tak byla roku 1909 založena Organizace českého herectva a 1910 český Svaz divadelních ředitelů. Žádná z těchto institucí nedokázala vyřešit hlubokou krizi kočovného divadla a tak se začaly ozývat hlasy o likvidaci kočovných spolků. Nicméně v této době žádná organizace nemá takovou moc, aby mohla tento záměr uskutečnit. O něco lepší byla situace jen ve východních Čechách kde roku 1905 vzniklo Divadlo sdružených měst východočeských.

kocovne spolecnosti

I na počátku dvacátého století vznikala řada nových kočovných společností, jejich stav v českých zemích kolísal okolo šedesáti. Bylo jich tedy mnohem víc, než by se mohlo uživit. Některé společnosti nalezly vděčné jeviště na pražském předměstí, kde časem zdomácněly (J. Suk, J. Hurt), a řada dalších se potýkala s existencionálními problémy. Dobří herci tedy postupně odcházeli k společnostem ze stálou scénou a kočovné divadlo trpělo fatálním nedostatkem kvalitních herců (většina herců měla toliko obecnou školu). Řada společností klesla na úroveň, kdy ji svou hodnotou předběhly i lokální ochotnické spolky. Navíc se mezi těmito společnostmi rozmohla opereta, která v některých oblastech způsobila faktický zánik činohry. Ovšem i zde se nalezly spolky s nadprůměrnou uměleckou úrovní jednalo se např. o Zöllnerovu společnost, společnost Františka Tnky, Jana Blažka, Jana Evangelisty Sedláčka, Roberta a Františky Morávkových či Bedřicha Jeřábka. Tyto spolky během své existence vychovali řadu hereckých kádrů, které později našli uplatnění na stálých scénách (T. Brzková, B. Karen, E. Kohout, V. Matys, F. Smolík, Z Štěpánek, A. Třebovský, J. Vojta....).

brno

Naproti nově vzniklým stálým scénám došlo v Brně k rozkolu, který vyústil roku 1898 zrušením mandátu Brněnského divadelního družstva. Brněnské jeviště se tak znovu otevřelo divadelním společnostem. Z konkurzu vyšel vítězně František Lacina (vedl divadlo s pauzou 1905-1909). Převahu měly české hry (Tyl; Klicpera; Kolár; Jeřábek; Bozděch; Vrchlický; Zeyer - Radúz a Mahulena, Neklan, Sulamit; Jirásek; Mrštíkové - Maryša; Preisová - Její pastorkyňa; Šubert - Jan Výrava, Žně). Na scéně se i objevily hry nových proudů (Svoboda - Čekanky 1903, Útok zisku - 1905; Kvapil - Princezna Pampeliška 1898; Hilbert -Vina 1900, Hnízdo v Bouři 1917; Viková-Kunětická - Neznámá pevnina 1899, Cop 1905; Těsnohlídek - Panenky 1907; Šrámek - Léto 1915, Dyk - Smuteční hostina 1906, Revoluční trilogie 1918). Z ruských dramatiků se hrál obvyklý Čechov (Strýček Váňa, Višňový sad, Námluvy, Ivanov), Tolste (Vláda tmy, Vzkříšení, Anna Kareninová, Živá mrtvola) a Gorke (Na dně). V rámci linie symbolistické a psychologické se hrál Ibsen (Nora, Divoká Kachna, Nepřítel Lidu, Strašidla, Hedda Geblerová, Stavitel Solness, Spolek mladých, John Gabriel Borkman). Dobová německá dramaturgie byla zastoupena Sudermannem (Zápas motýlů, Domov, Svatojánské ohně, Zkáza Sodomy), Halbem (Mládí, Proud) a Hauptmanem (Osamělé duše, Forman Henčl, Potopený zvon, Tkalci). Na rozdíl od Kladna, brněnská scéna (společně s plzeňskou) pořádala speciální dělnická představení.

Mimo Prahu

se v tomto období zformovaly dva stálé soubory. První z nich, plzeňský, se zformoval díky stavbě nové divadelní budovy a ustanovením Plzeňského divadelního družstva. Prvním ředitelem (do 1912) byl ustanoven Vendelín Budil. Hlavní složkou repertoáru byly tradičně hry historické a tradicionalistické. Hraje se Tylův Strakonický dudák, Jan Hus, Paličova dcera, krátce po Národním divadle či ještě rychleji studuje Jiráskovy hry. Samozřejmě se tradičně uváděl i Vrchlický a Zeyer. Druhá linie v Plzeňském divadle se zaměřovala na problémy trápící společnost. Uváděly se Naši Furianti i Gazdina Roba. Schéma světových inscenací bylo tradiční (Shakespeare, Rostand, Gogol, Schiller, Moliér, Tolste, Hauptman, Ibsen, Shaw, Gorke). V plzeňském divadle měla také premiéra hra Františka Langra Milióny (1916).
Druhé nově vzniklé divadlo se stálou scénou vzniklo v Kladně. V tomto mladém městě měli převahu dělníci a střední vrstvy, které založili Kladenské divadelní družstvo (1897). Pomocí sbírek a podpory města bylo roku 1912 dokončeno divadlo. O tři roky později vzniká stálý soubor Kladenského divadla v čele s Jozefem Strouhalem. Hrál se Ibsen a Shakespeare, ale většinou se uváděly francouzské a německé veselohry. Repertoár se tak nesl v duchu líbivých pozlátek a pro divadelnictví v tomto období mnoho nepřinesl. Díky blízké Praze na této scéně také hostovala řada pražských herců.

Nesporně zajímavou podívanou

jistě poskytovalo takzvané davové divadlo, jednalo se o jakousi rekonstrukci davových scén. Proslulé byly bitevní scény na sokolských sletech (Šachový turnaj, Marathon). Tyto davové scény byli také oblíbenou devizou přírodních divadel (Jan Výrava, v Divoké Šárce, 1913).

V Intimním Lyrickém divadle se hrála exotická Zeyerova hra z japonského prostředí Lásky div (1911), Karáskův Sen o říši krásy (1911). Na toto divadélko navázalo divadlo Umění, které své díla opět důsledně ladila do symbolistického hávu. V tradici posléze pokračovalo i smíchovské Intimní divadlo.
S vypuknutím první světové války dochází ke zlomu. Ustupuje realismus a psychologická problematika, končí éra historických realistických her. Impresionismus se sice dále uplatňuje, ale ustrnul ve svém vývoji. Jsou tedy inscenovány symbolistické hry, Dyk reprizuje se svou Revoluční trilogií (1917) a Smuteční hostinou. Jsou uváděny Hilbertovy hry Jejich Štěstí (1916) a Hnízdo v Bouři (1917). Inscenovány jsou starší české hry, je kladen důraz na češství a český charakter. Jinak na scénách stoupá obliba frašek a komedií.
Kromě symbolismu se o slovo hlásí expresionismus, zdůrazňuje se dějová zkratka, dynamické a vyhrocené situace, emoční a nervové vytržené postav. Jednalo se především o skupinu autorů kolem časopisu Scéna (Zavřel, Hilar). V této etapě se expresionismus silně prolíná se symbolismem a jsou z oblibou upraveny inscenace Dykových her.

Divadlo v období 1900-1918

Kvapilovu hru Oblaka (1903) můžeme označit za první výrazně impresionistické české drama. Roku 1910 je uveden Janošík od Jiřího Mahena, který rovněž upřednostňuje pocity svobody a síly nad dějovou složkou. Jistě nejčistším impresionistickým dílem tohoto období je Léto (1915) od Fráni Šrámka, které částečně navazuje na Oblaka.
V symbolistickém směru jsou uváděny hry Viktora Dyka. V Epizodě a Smuteční hostině uvedených v roce 1906 můžeme sledovat typicky Dykovské ironické zpracování. Problematické bylo také uvedení Zmoudření dona Quijota který byl po řadě peripetií uveden roku 1914 v Divadle na Královských Vinohradech. Došlo zde totiž k proměně tohoto tématu kdy Dyk klade ironicky poukazuje na čistý idealismus nemající šanci v džungli lidské společnosti.
Další významný český symbolista, Jaroslav Hilbert uvedl roku 1903 drama Falkenštejn, tvořící protipól Jiráskovu kronikářství, vlasteneckou Českou komedii (1909) a řadu dalších her (Patria (1911), Jejich Štěstí (1916), Hnízdo v Bouři (1917).

Jirásek

Z domácí tvorby se věnoval hrám Aloise Jiráska (M.D.Rettigová (1901), Jan Žižka (1903), Jan Hus (1911), Jan Roháč (1918)). I u tohoto autora se projevuje realismus směřující k zobrazování řady detailů. Postavy jsou vyhraněné charaktery se zdůrazněnou velikostí a mravní silou. Vše čerpá z minulosti a jedná se tak o ozvěnu obrozením tak opěvovaného husitství. Dále se objevila třetí z trojice takzvaných velkých báchorek, Lucerna (1905). Je zde kombinováno české pojetí sociálního realizmu společně s romantistickými pohádkovými prvky. Lucernu publikum vřele přijalo a osvojilo si ji jako ukázku českého lidového charakteru. Ovlivněn úspěchem píše Jirásek další báchorku Pana Johanese (1910), který spíše než divadelní hru připomíná festival paralel s českým vlastenectvím. Jiráskovy hry byly publikem vřele vítány, uspokojovaly totiž potřebu české společnosti na hry s vlasteneckým nábojem.

V květnu roku 1900 rozhodl Zemský výbor, že další správou Národního divadla nebude pověřeno Družstvo Národního divadla, ale nově vzniklá Společnost Národního divadla. Nové složení se rozhodlo vše oslavit vskutku velkolepě. Je uváděn Smetanův Dalibor, posléze Vrchlického Noc na Karlštejně, pohádkovou hru Drachmanna Byl jednou jeden král, Hilbertova Vlna...
Do vedení Národního divadla se dostává Kvapil, který přepracovává starší díla na realistická a uvádí sérii Ibsenových her (Divoké kachny, Paní z námoří, Strašidla, Opor společnosti,..). Kromě Ibsena se na scéně objevuje opět typický Čechov, Gorke, Hauptman a Tolstoj.

Ani na konci 19. století samozřejmě nechyběla na scénách komedie, která si opět na mušku své satiry bere postavy českého maloměsta (Ohnivá země (1898) od Štecha či Na letním bytě (1899) od Štolby).
Jedna z tradic českého divadla spočívá v takzvané jevištní báchorce. V roce 1897 má premiéru Kvapilova Princezna Pampeliška, která co do stylu představuje kombinaci impresionistických a symbolistických prvků.
O dva roky později se v Národním divadle objevuje Hauptmanův Forman Henč, který je v rámci tradic této doby podán v podkrkonošském nářečí. (Jak vidě herci této doby neměli zrovna na růžích ustláno.) Co se líbilo kritice, nesneslo publikum. Henč je považován za příliš hrubé a naturalistické dílo, bez kapky ušlechtilosti. Publikum má mnohem raději chlácholivé pohádkové báchorky.
Jak vidíme Národní divadlo bylo vnitřně rozpolceno, členové družstva Národního divadla drželi kontrolu nad tím co bylo inscenováno a co ne. Řada kritiků se nevyhýbala kritice tohoto stavu (např. F.X.Šalda). Ale i zde se pomalu projevují počáteční změny. Do publika postupně pronikají stále nižší vrstvy a žádají si žánrově i stylově jinak pojatou scénu. Tvorbu pro lid však zajišťují především arény, kočovné či poloprofesionální spolky, jejichž úroveň však bývala často nevalná.

Zeyer

I v Národním divadle se ozývaly hlasy žádající změny. Roku 1896 uvádí divadlo Vinu od Jaroslava Hilberta. Dílo se tak přeměňuje na emoční konflikt. Úspěch hry do značné míry způsobili mladí herci, kteří neměli vybudovaný herecký stereotyp staré školy a mohli uspokojit potřebu na nový přístup. V Národním divadle jsou inscenovány také díla Jaroslava Vrchlického (Epponina, Král a ptáčník, Láska a Smrt, Noc na Karlštejně), tato romantistická díla však byla realistickou kritikou přijata nepříznivě.
Julius Zeyer ve svých dílech také čerpal z romantismu, ale narozdíl od Vrchlického sázel na melancholii a celkové emoční působení. Náměty vybíral exotické či historické a zakládal důraz na hudební složce díla, kterou považuje za zcela nezbytnou. Uvědomme si, že v této době bylo běžné, i u děl které měly napsaný hudební doprovod, z finančních důvodů hudbu vypouštět. Ze Zeyerových děl bych zmínil jak Neklana (1896) tak Doňu Sanču, ale především pohádkovou hru Radúz a Mahulena (1898). Zeyer se přibližuje k symbolistickému dramatu ve svých pozdějších hrách ze středověkého prostředí Příchod ženichův (1896) a Pod jabloní (1902). Ale i tyto díla byla kritikou odsuzována pro své romantistické a emocionální zabarvení.

Divadlo konce devatenáctého století

V devadesátých letech se v realistickém divadle stále více upřednostňoval pohled do psychiky hrdiny a z realizmu se tak vyvinul takzvaný psychologický realizmus. Prostředek ke ztvárnění spletitého světa lidské psychiky mnoho autorů nalézá také v řadě symbolů (o to se zasloužil především F. X. Šalda). Snaha o toto nové pojetí však tvrdě narážela na starou metodu hereckého projevu a režii scény, proto se zvedl ohlas o potřebě nového třeba i amatérského souboru, který by experimentálně uplatnil nové postupy. Bylo to však němečtí herci z Berlína, kteří při svém hostování roku 1895 v Praze dodali konečný impuls. Roku 1898 zahajuje činnost Dělnické divadlo. Iniciátorem tohoto divadla byl F. V. Krejčí, který představení často sám uváděl. Inscenovány byly především hry německých autorů.
Objevuje se také snaha sblížit diváka co nejvíce s dějem, vzniká tak Intimní volné jeviště (1896). Ačkoliv tomuto pokusu nebyl dopřán úspěch, vytvořil tradici, na kterou se později navazovalo.

Vlastní díla těchto divadelních podnikatelů byla nevalné kvality a zpravidla rychle zapadla. Síla těchto kočovných společností však spočívala v inscenacích jiných autorů, jejichž díla tak šířila mezi široké vrstvy obyvatelstva. Sociální postavení kočovných herců bylo ubohé, projevovaly se snahy o jakousi reformu, založení ústředí kočovných společností a rozdělení země na oblasti vlivu jednotlivých společností. Kromě špičkových souborů však působila i řada ztroskotaných společností pochybného charakteru i úrovně tyto takzvané šmíry vybudovaly na venkově divadlu natolik otřesnou pověst, že se ji často nepodařilo zlomit ani v období mezi světovými válkami.